Jornadas de zarzuela 2015
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“Se suplica imaginación”: “El sapo enamorado” (1916) y la renovación de la escena teatral madrileña
Fernando Delgado García
En el verano de 1914, de un modo casi inadvertido, las principales naciones europeas se embarcaron en un conflicto bélico que cambió el curso de la historia. Con su enorme coste humano, extraordinaria movilización de recursos materiales e inesperadas consecuencias socio-políticas, la Primera Guerra Mundial (1914-1918) inauguró una nueva era, una etapa histórica distinta a la que llamamos siglo XX. También los estudios más influyentes sobre historia de la música occidental señalan la Gran Guerra como clausura del relevante ciclo histórico decimonónico y origen del mundo musical moderno. Incluso en los países que no participaron directamente en el conflicto, éste supuso el punto de partida para una nueva agenda política, social y cultural. En este contexto, no es casual que, en la temporada 1914-1915, se produjesen profundos cambios en el panorama musical español: en la capital, se fundaron nuevas instituciones de concierto (como la Orquesta Filarmónica de Madrid y la Sociedad Nacional de Música) que apostaron decididamente por una renovación del repertorio; al mismo tiempo, la guerra europea provocó la inmediata repatriación de músicos españoles residentes en París. El más importante de todos ellos, Manuel de Falla, estrenó a su vuelta obras fundamentales que establecieron un nuevo concepto de música española. En la primera temporada tras el estallido bélico, Falla presentó en Madrid La vida breve, las Siete canciones populares españolas y la primera versión de El amor brujo; en la siguiente, las Noches en los jardines de España; finalmente, en el año teatral 1916-1917, la pantomima El corregidor y la molinera. Como símbolo de la renovación artística nacional, las propuestas de Falla marcaron, durante medio siglo, el desarrollo de nuestra música.
Como en la obra de cualquier creador, la producción musical de Falla sólo puede ser cabalmente comprendida en el entorno en la que se produjo, un fértil panorama artístico cruzado por poderosas corrientes de renovación. Particularmente sus proyectos escénicos se vincularon con una profunda transformación del arte teatral que, desde el impulso simbolista y su progresivo abandono del realismo, se había puesto en marcha. Dicha transformación consistió, esencialmente, en una reteatralización que buscaba nuevas posibilidades en la práctica escénica, insistiendo en la importancia de la representación y considerándola una convergencia de artes diversas. Directamente derivada de las concepciones teatrales wagnerianas, la reteatralización relegaba el elemento literario por la nueva importancia otorgada a los demás componentes del espectáculo.1 Sin duda, el género en el que se apreció con mayor radicalidad el nuevo papel otorgado al texto en el conjunto teatral fue la pantomima: representación en la que la acción se desarrolla por figura o gesto, sin que intervengan palabras. En ella, lo literario no es más que un subtexto de un espectáculo resuelto en sonidos, imágenes, luces y mímica. Con El corregidor y la molinera, Manuel de Falla contribuyó sobresalientemente a estas experiencias. Sin embargo, no es posible comprender plenamente el significado de esta obra sin profundizar en el proyecto artístico en el que se enmarca: la recuperación de El sapo enamorado, primer eslabón de esa aventura teatral, ilumina significados inesperados tanto en la partitura de Falla como en el ambiente artístico del momento.
Por su propia ontología, es comprometido comentar cualquier experiencia artística pasada que se ha desarrollado en el tiempo. El compromiso se acrecienta en el caso de la pantomima, ya que ésta, por su propia naturaleza, pone el acento en los elementos más “efímeros” del espectáculo (escenografía, vestuario, recursos de iluminación, gestualidad, danza...). Aquí no es posible, como se ha hecho frecuentemente con la ópera y el teatro, supeditar el resto de los componentes escénicos a dos textos supuestamente más estables, el literario y el musical. De modo que, para ser fieles a su espíritu, los interesados en acercarse al universo de la pantomima están obligado a imaginar una realidad para la que, como señala el aviso que precede el libreto de El sapo enamorado, “se suplica la imaginación”.
Un estreno
La noche del 2 de diciembre de 1916, tras la representación de la comedia Madrigal, está todo preparado para el estreno de la pantomima El sapo enamorado. Mientras un actor recita el prólogo literario de la farsa, dos jóvenes periodistas atraviesan el foso de la orquesta, salvan un grupo de “mimos” sentados en la escalera y se sitúan tras la cortina negra que cubre los laterales del decorado. Desde allí siguen la representación y ven cómo, al tiempo que se pronuncian las últimas frases del prólogo, “una luz blanca, lechosa; una luz de luna”, llena la escena. Al día siguiente, uno de ellos relata en su diario el espectáculo inhabitual que se ofrece a sus ojos:
Detrás del lienzo negro, el agujero del telón muestra al público sumido en la oscuridad. Las caras aparecen borrosas, los cuerpos han perdido las líneas; es todo un fondo oscuro, una gran mancha de tinta, de la que emerge la blanca pechera de Luna, su diestra, que mueve la batuta, y la faz inalterable del maestro, que a veces lleva el compás y que otras se balancea, imprimiendo movimiento a su cuerpo.
Ante los ojos del espectador, ha aparecido un bosque misterioso de grandes árboles negros y blancos. Los troncos destacan su silueta con una luz interior débil y azulada, que “flota en la atmósfera como un sutil vapor de colores”.3 En el centro, hay un casita de cuento en la que destaca una gran ventana de lienzo blanco; en él se proyectan las siluetas de los personajes que están en su interior. Sobre la casita, una estrella azul que preside el desarrollo de una fábula ingenua –quizás sólo en apariencia– de sapos y bellas, genios y gnomos, guerreros y esclavas.
El director de escena y responsable general del montaje era Gregorio Martínez Sierra (1881-1947), una figura que gozaba del máximo prestigio en el mundo literario y que, tras resonantes éxitos como autor dramático, acababa de presentarse en Madrid como empresario teatral.4 Su compañía venía fraguándose desde el verano de 1915 pero será ahora, en el temporada 1916-1917, cuando se presente al público madrileño sobre las tablas del Teatro Eslava. Durante una década, el Teatro de arte de Gregorio Martínez Sierra iba a convertir la sala de la calle Arenal en el centro de innovación teatral más prestigioso de la capital de España, bajo una fórmula que combinaba dignidad artística, novedad estética y rentabilidad económica. La primera dificultad que debía vencer la nueva empresa teatral estribaba en la asociación que el público establecía entre el Teatro Eslava y los espectáculos musicales “ligeros”. Aunque originalmente concebida como sala de conciertos de la editorial de Bonifacio Eslava, se convirtió pronto en un teatro comercial y popular “por horas” en el que se estrenaron éxitos del género chico como El tambor de granaderos (1896), La marcha de Cádiz (1896) y La alegría de la huerta (1900). Desde los primeros años del XX, la sala fue dirigida por Vicente Lleó que la orientó francamente al género sicalíptico y que triunfó sobre su escenario con la opereta bíblica La corte de Faraón (1910).
La inauguración de la primera temporada del Teatro de arte tuvo lugar el 22 de septiembre de 1916, con el estreno de El reino de Dios, comedia en tres actos del propio Martínez Sierra. Antes de la presentación de El sapo enamorado –a principios de diciembre–, la compañía ofreció 138 funciones en las que alternaron textos del empresario-autor (además de El reino de Dios, Amanecer, Mamá y Madame Pepita) con un par de traducciones del italiano (Adios juventud de Camasio y Oxilia y Mario y María de Sabatino Lopez) y el clásico Tenorio de Zorrilla.5 El estreno de la pantomima no fue un acontecimiento menor para la compañía sino una iniciativa que obligó a cambiar la orientación general de su trabajo. El sapo enamorado se representó 28 veces, prácticamente en todas las sesiones entre el 2 y el 17 de diciembre de 1916. En todas las ocasiones, la pantomima completaba funciones en las que se ofrecía también una obra teatral y, en consecuencia obligó a modificar el repertorio general ofrecido al público. Mientras que hasta su estreno sólo se habían interpretado comedias en tres actos, ahora se prefieren textos en dos para equilibrar la duración de los espectáculos.6 Las representaciones de El sapo enamorado sólo cesaron para dejar paso a un nuevo espectáculo pantomímico preparado por la compañía, el milagro o poema escénico Navidad con música de Joaquín Turina y texto de Martínez Sierra. A lo largo de la temporada, un tercer montaje sin palabras –El corregidor y la molinera, con la música de Falla– completó el inusual proyecto artístico del Teatro de arte.
Como se ha señalado, “el montaje de pantomimas fue uno de los aspectos más evidentes de la renovación teatral ofrecida en el Teatro Eslava”.7 Su representación fue precedida por una notable campaña de prensa que se basaba en la justificación histórica del género, resaltando sus raíces clásicas. Pero más allá de prestigiosos antecedentes, la iniciativa mímica contaba con tres precedentes mucho más inmediatos: por un lado, la importante actividad pantomímica desarrollada en la escena simbolista parisina, que tuvo una notable incidencia en la literatura española de cambio de siglo (Benavente, Gómez de la Serna); de otro, el cine mudo (hasta el punto de que las pantomimas del Eslava fueron calificadas irónicamente como “películas de relieve”);8 finalmente, el impacto reciente de los Ballets Rusos, que habían galvanizado al público madrileño en el final de la temporada 1915-1916.9 No por casualidad, la edición del texto de El sapo enamorado apareció dedicada a la bailarina Lydia Lopokowa, “acariciadora de los ojos”,10 una de las estrellas de la troupe de Diaghilev.
Modernidad decadente
Significativamente, dos de los miembros del equipo artístico de El sapo enamorado procedían del entorno de Ramón Gómez de la Serna: el libretista Tomás Borrás (1891-1976) y el figurinista y decorador José de Zamora (1889-1971). Borrás no sólo figura en el lienzo de Solana que inmortalizó la célebre cripta del Pombo sino que reclamaba para sí el honor de haber dado a conocer a Ramón al gran público.11 En el momento en que estrenó la pantomima para el Eslava, Borrás era un conocido periodista del diario La tribuna, en el que se encargaba de la sección de crítica teatral. Como sus compañeros de la bohemia madrileña finisecular, escribía versos, publicaba cuentos y traducía literatura francesa. Al estallar la Gran Guerra, fue enviado como corresponsal de guerra al frente austro-ruso: al no poder llegar a su destino, durante cuatro meses, envió vivísimas crónicas de los combates desde su pensión de Génova. A su regreso a Madrid, encontró una ciudad en plena renovación y participó de ella en todos los aspectos, desde los más intelectuales a los más mundanos.
Un campeón de la moderna mundanidad madrileña fue, sin duda, José de Zamora, responsable de decorado y vestuario en El sapo enamorado.12 Tras iniciar su carrera como precoz ilustrador de las revistas de la capital, marchó a París para trabajar en el taller del modisto Paul Poiret, el “rey de la moda” durante la Belle Époque. Según relató a la periodista Colombine, durante sus años en París, se formó como bailarín en la Akademia de Raymond Duncan, una innovadora institución que ofrecía enseñanza gratuita en danzas, artes y artesanías de la Grecia clásica. Tras ello, su formación coreográfica se continuó con artistas de cabaré, danzarinas exóticas, contorsionistas y actrices de cine mudo.13 El estallido de la guerra le obligó a regresar a España donde, además de sus trabajos para la escena, desarrolló una importante actividad en el mundo de la costura como “creador directo de la moda, aquí donde los demás suelen ser intérpretes provincianos de ella”.14 Al tiempo, participaba no sólo de las reuniones en la sagrada cripta del Pombo sino también de los ambientes literarios más “galantes”, frívolos y decadentes de la ciudad.
Pese a que dos de sus principales impulsores pertenecían al círculo de Ramón, sería erróneo considerar El sapo enamorado como un espectáculo de vanguardia. Como toda la literatura de Borrás, el libreto de la pantomima tiene una postura ideológica y estéticamente ambivalente con respecto a la modernidad. Los estudiosos de su obra han destacado la tendencia romántica que la recorre y cómo su refinado estéticismo lírico es un refugio ante las vivencias de transformación socio-política del mundo moderno. En realidad, los calificativos de “neomodernista decadente” o “modernista reaccionario” con los que Borrás ha sido definido podrían servir bien para su colaborador plástico en “El sapo” y, por extensión, para el proyecto general del espectáculo pantomímico citado.15
Más allá del texto y del diseño coreográfico, para el montaje de la pantomima, Gregorio Martínez Sierra tuvo que reforzar la compañía con algunos bailarines y un grupo de músicos procedentes de la Orquesta Filarmónica: la dirección coreográfica recayó en María Ros, danzarina del Teatro Real (quien también interpretó un papel); la dirección orquestal estuvo a cargo de Joaquín Turina, músico muy cercano al empresario. En el aspecto técnico, la empresa encargó “a una casa de Milán seis reflectores, cuatro linternas, aparatos de vapor, luna con cabrilleo –como en Marina–, amaneceres, relámpagos, rayos, truenos y qué sé yo cuántas cosas más”.16
Pablo enamorado o el sapo y la luna
“...el Sapo, el más sentimental de los animales, feo y músico.”
“...la luna de la pantomima es una careta humana, es la luna que ha copiado la cara de Pierrot, es la luna de cartón, la luna-payaso, que en vez de luz tiene literatura.” Tomás Borrás, El sapo enamorado
El papel subalterno que ocupa el texto en una pantomima se evidencia en el caso de El sapo enamorado. De éste se conservan dos versiones muy significativamente diferenciadas: de un lado, la que figura sobre la partitura musical manuscrita de la obra, resuelta paradójicamente en modo dialógico, como si de una obra teatral al uso se tratase; de otro, la publicada por Borrás en el mismo año de 1916, totalmente descriptiva y de mayor vuelo literario. Si la primera versión da la sensación de ser el punto de partida textual del espectáculo, la segunda parece haber sido escrita tras verlo, como una descripción poética del mismo, y aporta preciosas informaciones sobre gestualidad, movimientos escénicos y cambio lumínicos. En contraste, en su inmaterialidad, la música participa de la representación como elemento de naturaleza más estable y juega un papel fundamental en su resultado final de la representación. En la línea de las póeticas simbolistas, el prólogo literario de la pantomima reconoce que
...esto se dice sin palabras. Las palabras ya no tienen claro sentido, de tanto desfigurarse entre los labios mentirosos. Esto se dice con la Expresión, que es el lenguaje perfecto y sin disimulo, y con la Música, que es el ritmo con que se mueven solemnes los astros, la palpitación diversa y clara de la fiebre de este mundo, el habla de lo desconocido, la voz inarticulada de lo íntimo.17
En un primer momento, la elección de Pablo Luna (1879-1942) para escribir la música de El sapo enamorado pudiera resultar llamativa. Como recordaba la esposa de Martínez Sierra en sus memorias, precisamente durante esos años, tras el éxito de Las golondrinas (1914), “los músicos ‘sabios’ que hasta entonces se habían mantenido desdeñosamente alejados del teatro”18 habían sido atraídos a la órbita del matrimonio de dramaturgos. Entre estos autores “sabios”, se encontraban los colaboradores musicales que completaron el proyecto de pantomimas del Eslava: Joaquín Turina y Manuel de Falla, recientemente llegados de París y ansiosos de encontrar acomodo profesional en España. En contraste, por aquellos años, Pablo Luna era ya un compositor de reconocido éxito en el teatro musical; un profesional formado en el medio escénico y con una trayectoria más cercana a los medios musicales “populares” que a los cenáculos filarmónicos “sabios”.
Hijo de un teniente de la Guardia Civil, Pablo Luna realizó sus estudios musicales (violín, armonía, composición) en la Zaragoza de finales del XIX.19 Muy pronto, se insertó en la vida musical local como intérprete en teatros, cafés, hoteles y cines. En 1905, desde la orquesta del Teatro Principal de Zaragoza, se trasladó al Teatro de la Zarzuela de Madrid con los cargos de concertador y director. Aunque venía presentándose como compositor desde su etapa aragonesa, el éxito no le alcanzaría hasta la opereta Molinos de viento (1910). Tras ella y hasta el estreno de El sapo enamorado, estrenó una veintena de piezas entre las que triunfaron La canción húngara (1911), Canto de primavera (1912), Los cadetes de la reina (1913) y El asombro de Damasco (1916). Reconocido como máximo representante de la opereta española, la dinámica teatral le llevó a transitar frecuentemente hacia el género chico y sus derivaciones. Lamentándose de esta circunstancia, poco después de su muerte, un crítico imaginaba que “de haber vivido en otro clima artístico que el nuestro, hubiera sido el rival de Franz Lehár”.20
Al comienzo de la temporada 1914-1915, tuvo lugar una notable coincidencia artística entre Pablo Luna y los futuros componentes del Teatro de arte; una confluencia de intereses escénicos que podría explicar el recurso a Luna para el proyecto de pantomimas. Desde el final del anterior año teatral, el exitoso compositor aragonés había formado compañía para explotar comercialmente el Teatro de la Zarzuela. El ambicioso proyecto artístico que presentó incluía estrenos absolutos de obras de gran calado (Maruxa de Amadeo Vives, La flor del agua de Conrado del Campo, Becqueriana de María Rodrigo) y la première en Madrid de dos partituras fundamentales de las estéticas nacientes: Mirentxu de Jesús Guridi y, en especial, La vida breve de Manuel de Falla. Durante esta campaña teatral, los Martínez Sierra estuvieron muy presentes por la recurrente programación de Las golondrinas y, en especial, por el estreno de la comedia lírica Margot, con música de Joaquín Turina y texto de su autoría. Más elementos que participarán en la creación de El sapo enamorado intervinieron en las temporadas de Luna en la Zarzuela: el joven periodista Tomás Borrás dio en ella sus primeros pasos como escritor teatral al encargarse de los cantables de Una mujer indecisa, opereta de Rafael Millán; los instrumentistas del foso decidieron constituir una orquesta de concierto que, con el nombre de Orquesta Filarmónica de Madrid, iba a proveer la agrupación musical necesaria para las pantomimas del Eslava.21
Descrita por su contemporáneos como “amable, señorial, soñadora y romántica”,22 la música de Pablo Luna ha recibido recientemente juicios críticos severos. Algunos estudiosos la han calificado de conservadora, fruto de un talento compositivo “limitado en parte por el marco que le tocó vivir y ajeno a las corrientes europeas”.23 Tales apreciaciones quizás olviden que el maestro aragonés abastecía un mercado teatral en el que regían convenciones escénico-musicales muy potentes. Cuando, como en el caso de El sapo enamorado, se enfrentó a un proyecto artístico de naturaleza menos codificada, se nos descubren facetas desconocidas de su arte. Su partitura es un compromiso entre dos mundos estéticos nítidamente diferenciados: por un lado, los ecos de la música lírica de consumo popular con sus aires de romanzas, marchas y danzables (serenata del adolescente, marcha triunfal, danza de las esclavas...); de otro, pasajes cuya organización compositiva –en el plano melódico, armónico, rítmico y textural– se acerca a las corrientes contemporáneas de renovación musical. Siguiendo las recurrencias del argumento literario, la música de El sapo enamorado se organiza en una serie de bloques que reaparecen, con mayor o menor reelaboración, a lo largo del espectáculo. Entre estos elementos, destaca el notablemente desarrollado motivo del protagonista –enunciado por el fagot en el comienzo de la primera escena– que sirve como principio estructural básico de la obra, con su picante sonoridad de tonos enteros. Por otra parte, la reducida plantilla orquestal con que se acompañaban las pantomimas del Eslava, obliga a un uso poco convencional de las combinaciones tímbricas, con resultados sonoros más modernos.
Aunque sin grandes entusiasmos, la partitura de Pablo Luna fue bien recibida por la crítica. Con más repercusión, también recibieron elogios las músicas para estos espectáculos de Joaquín Turina y, especialmente, de Manuel de Falla. Sin embargo, tras su primera temporada en el Teatro Eslava, la Compañía de Martínez Sierra no volvió a interesarse por el arte de la pantomima. Pese a que los diversos elementos artísticos que conformaban las funciones mudas fuesen alabados, éstas sufrían una debilidad que ya había sido señalada tras el estreno de El sapo enamorado.
Es completamente absurdo que una compañía de comedia, más o menos finita, se lance a los bailables artísticos de la pantomima. [...] Ellos son excelentes artistas de diálogo oral y no deben allanarse a cultivar un arte en el cual irán fracasando poco a poco.24
En cualquier caso, el proyecto pantomímico de Martínez Sierra dio frutos nada desdeñables. Para la compañía, la iniciativa puso en evidencia su voluntad de renovación, lo que contribuyó a establecer el prestigio que gozó en los años siguientes. Para los creadores que colaboraron en la aventura, la pantomima supuso un espacio de libertad en el que imaginar nuevas posibilidades para su arte.
Notas
1RUBIO JIMÉNEZ, Jesús. “Tendencias del teatro poético en España (1915-1930)”, en Dru Dougherty y María Francisca Vilches de Frutos (eds.), El teatro en España entre la tradición y la vanguardia. Madrid: CSIC, 1992, p. 255-257.
2El caballero del verde gabán. “La pantomima vista desde el escenario”. El liberal, 3/12/1916, p. 3.
3BORRÁS, Tomás. El sapo enamorado. Madrid: Editorial Rivadeneyra, 1916, p. 19.
4Por convención, adjudicamos las obras de Gregorio Martínez Sierra a su autoría pese a que, como ha sido repetidamente demostrado, ésta corresponde total o parcialmente a su esposa, María de la O Lejárraga, v. BLANCO, Alda. “Introducción”, en María Martínez Sierra, Gregorio y yo: medio siglo de colaboración. Valencia: Pre-Textos, 2000.
5La relación de obras representadas entre el 22 de septiembre y el 1 de diciembre incluye: El reino de Dios (3 actos de Gregorio Martínez Sierra) = 44 funciones; Adiós juventud (3 actos, Sandro Camasio y Nino Oxilia) = 33 funciones; Don Juan Tenorio (José de Zorilla) = 21 funciones; Amanecer (3 actos, Gregorio Martínez Sierra) = 12 funciones; Mamá (3 actos, Gregorio Martínez Sierra) = 14 funciones; Mario y María (3 actos, Sabatino Lopez) = 10 funciones; Madame Pepita (3 actos, Gregorio Martínez Sierra) = 2 funciones; La pata de gallo (monólogo, Antonio Paso y Joaquín Abati) = 1 función; El chiquillo (entremés, Serafín y Joaquín Álvarez Quintero) = 1 función.
6La relación de obras representadas en las funciones en las que se ofreció El sapo enamorado, entre el 2 y el 17 de diciembre de 1916 fueron: Puebla de las mujeres (2 actos, 1912, Hnos. Álvarez Quintero) = 10 funciones; Madrigal (2 actos, 1913, Gregorio Martínez Sierra) = 9 funciones; Adiós juventud (3 actos, 1911, Sandro Camasio y Nino Oxilia) = 4 funciones; La bendición de Dios (2 actos, 1916, Antonio Paso y Joaquín Abiati) = 3 funciones; Mamá (3 actos, 1913, Gregorio Martínez Sierra) = 1 función; Madame Pepita (3 actos, 1913, Gregorio Martínez Sierra) = 1 función.
7CHECA PUERTA, Julio Enrique. Los teatros de Gregorio Martínez Sierra. Madrid: Fundación Universitaria Española, 1998, p. 133: un hermoso ensayo sobre la pantomima en la cultura española de principios del XX, PERAL VEGA, Emilio. De un teatro sin palabras: la pantomima en España de 1890 a 1939. Barcelona: Anthropos, 2008.
8ROQUE FOR. “Los hombres y las semanas”, en El mentidero, diciembre 1912, p. 8-9.
9NOMMICK, Yvan y ÁLVAREZ CAÑIBANO, Antonio. Los ballets russes de Diaghilev y España. Granada: Archivo Manuel de Falla / Centro de Documentación de Música y Danza, 2000.
10BORRÁS, Tomás. El sapo..., p. 3.
11GÓMEZ SANTOS, Marino. Doce hombres de letras. Madrid: Editoria Nacional, 1969, p. 71. Los datos fundamentales sobre la vida del literato están sacados de esta entrevista autobiográfica.
12Un resumen actualizado de la vida del artista en VILLENA, Luis Antonio de. “Pepito Zamora: mundo, estilo, escritura”, en José de Zamora, Princesas de aquelarre y otros relatos eróticos. Sevilla: Renacimiento, 2012; información más imprecisa pero con un notable acompañamiento gráfico en PELÁEZ, Andrés y ANDURA, Fernando (ed.). Una aproximación al arte frívolo: Tórtola Valencia y José de Zamora. Madrid: Consejería de Cultura, 1988.
13BURGOS, Carmen de [Colombine]. “Danzas de arte”. La semana, 11/11/1916, p. 10.
14Ibidem.
15MECHTHILD, Albert. Vanguardistas de camisa azul: la trayectoria de los escritores Tomás Borrás, Felipe Ximénez Sandoval, Samuel Ros y Antonio de Obregón entre 1925 y 1940. Madrid: Visor, 2003, p. 105 y ss.; consideraciones ideológicas sobre Zamora que apuntan en la misma dirección en el texto de Villena citado.
16A.P.L. “Las pantomimas del Eslava”. Heraldo de Madrid, 6/11/1916, p. 4.
17BORRÁS, Tomás. El sapo..., p. 14.
18MARTÍNEZ SIERRA, María. Gregorio y yo: medio siglo de colaboración. Valencia: Pre-Textos, 200, p. 210 [edición original 1953].
19Los datos biográficos básicos del compositor en SAGARDÍA, Ángel. Pablo Luna. Madrid: Espasa-Calpe, 1978; IBERNI, Luis G.. “Luna Carné, Pablo”, en Emilio Casares (dir.), Diccionario de la música española e hispanoamericana. vol. 6. Madrid: SGAE, 2000, pp. 1091-1095; IBERNI, Luis G.. “Luna Carné, Pablo”, en Emilio Casares (dir.), Diccionario de la zarzuela en España e Hispanoamérica. vol. II. Madrid: ICCMU / Fundación de la Zarzuela Española, 2003, p. 190-198.
20ANDRADA, Ángel. “Pablo Luna: su significación en la lírica escénica”, en Harmonía, año XXVI, abril-junio 1942, pp. 4-6.
21GÓMEZ, Julio. “Comentarios del presente y del pasado. Pérez Casas”, en Harmonía, enero-junio 1956, p. 6.
22ANDRADA. “Pablo Luna...”, p. 4.
23IBERNI. “Luna Carné...”, p. 1093.
24CARRETERO, José María. “Los estrenos. Observaciones de un espectador”, en El día, 3/12/1916, p. 4.